живой мир

общ. живой, (s) живьём, оживлённый, живущий

1) общ. живой мир (Les chercheurs spécialistes de la classification du vivant partent en expédition au bout du monde.), животный мир, живое

2) рел. блаженные

  Возница (***)

   1921 - Швеция (1866 м)

     Произв. А.В. Svensk Filmindustri

     Реж. ВИКТОР ШЁСТРЕМ

     Сцен. Виктор Шёстрём по одноименному роману Сельмы Лагерлёф

     Опер. Юлиус Янсон

     В ролях Виктор Шёстрём (Давид Хольм), Хильда Боргстрём (его жена), Торе Свеннберг (возница Георг), Астрид Хольм (активистка Армии спасения Эдит), Лиза Лундхольм (Мария), Эйнар Аксельссон (брат Давида), Тор Вейден (Густафссон), Конкордия Зеландер (мать Эдит).

   Умирающая активистка Армии спасения хочет в последний раз взглянуть на своего подопечного Давида Хольма; его она мечтала наставить на путь истинный больше, чем всех остальных. В эту новогоднюю ночь Давид выпивает с 2 бродягами на кладбище. Он рассказывает о призрачной колеснице, чей возница с серпом в руке приезжает за мертвецами, чтобы доставить их в загробный мир. На наших глазах возница забирает с собой богатого человека, застрелившегося у себя в кабинете, и бедного рыбака-утопленника, которого достает прямо из водной пучины. Давид объясняет, что каждый раз в новогоднюю ночь, пока часы не пробили 12, возница уступает на год свое место тому кто последним в этом году умрет во грехе. Между бродягами начинается ссора. Один бьет Давида по голове бутылкой. Давид падает. Наступает полночь. Появляется возница и вместе с Давидом изучает его жизнь. Давид был столяром, счастливым мужем и отцом 2 детей, но запил и даже попал в тюрьму. Выйдя на свобода он не нашел своих родных дома и позвонил в дверь приюта Армии спасения. Активистка Эдит была к нему особенно заботлива и пылко молилась за спасение его души. Как только закончен рассказ, возница вынуждает Давида предстать перед своей благодетельницей Эдит. Они с Эдит вспоминают, что же было с Давидом дальше. Эдит удалось разыскать его жену и детей, поселить их в приличной квартире, а затем помирить супругов. Но Давид запил снова. Однажды он выломал топором дверь комнаты, где его заперла жена. Вспоминая об этом, Давид плачет. Перед смертью Эдит умоляет возницу освободить Давида. Но тот не поддается па уговоры и сажает Давида на козлы. Давид узнает, что его жена вот-вот отравится. Убитый горем, он просит возницу пощадить хотя бы ее. Его боль и раскаяние так искренни, что его желание исполняется, и в одно мгновение возница исчезает, а Давид, живой и невредимый, оказывается рядом с женой и детьми. Ему остается лишь молить ее о прощении.

   ► Фильмы, снятые в бурный период расцвета шведского немого кинематографа (1915?1923) - 1-й случай в истории мирового кино, когда кинокартины были сразу и единодушно признаны подлинными произведениями искусства. То же самое немного позже произошло и с фильмами немецких экспрессионистов. 2 этих течения объединяет фантастическая атмосфера, то лирический, то романтический мистицизм. Но если экспрессионизм преломляет изображение с помощью вычурных декораций, барочной архитектуры и нарочито экспрессивной актерской игры, стараясь выжать из него как можно больше смысла и выразительности, шведы в своем изобразительном стиле используют силу реализма, крайнюю строгость, полное отсутствие в актерской игре искусственных факторов (например, грима): таков фундамент их поучительных мистических фантазий. В отличие от Терье Вигена, Terje Vigen, 1916 и Горного Эйвина и его жены, Berg Ejvind och bans hustru, 1917, в Вознице мало натурных съемок. Действие фильма разворачивается в интерьерах, в студии, практически в замкнутом пространстве. Поскольку природа чаще всего держится на расстоянии, лишь мастерски выстроенное освещение и движения актеров должны выражать в ограниченном пространстве плана конфликты, раздирающие души персонажей. Этим Возница приближается к стилю экспрессионистов. Но это сходство - только видимость, и за ним вскоре начинает проглядывать существенная разница между эстетическими подходами. Прием мультиэкспозиции служит в Вознице для обозначения перехода из мира живых в мир мертвых и обратно. Кадры с колесницей и возницей с серпом в руке, проходящим сквозь стены и забирающим с собой неосязаемые тени умерших, выполнены крайне просто. Они стремятся к простоте, чтобы стать сильнее. Об их силе можно судить хотя бы по тому, что именно эти кадры, которые вместе займут не больше 5 мин экранного времени, обеспечили фильму своеобразное бессмертие. Ведь именно бессмертного изображения пытались добиться экспрессионисты. Но в отличие от шведов, они все чаще находили его в сложных, изощренных и иногда извращенных поисках форм (см., к примеру, Усталая смерть, Der Müde Tod, где Смерть принимает облик действующего лица драмы). Самый яркий образ в фильме Шёстрёма, несомненно, лучше всего отражающий волшебную простоту, с которой режиссер изобретает новые формы, - колесница, летящая ночью над морем. И сегодня, через 60 лет, этот образ сохраняет всю свою мощь и остается удивительно неуязвим для времени.

   N.В. Ремейки: французский (неровный, запутанный и поверхностный) Жюльена Дювивье (Призрачная колесница, La charrette fantome, 1939) и одноименный шведский Арне Маттсона (1958).

   ***

   --- Вариант русского названия: Призрачная колесница.

 Берлин, Александерплац

   1931 - Германия (80 мин)

     Произв. Allainz Film

     Реж. ФИЛ ЮТЦИ

     Сцен. Альфред Дёблин, Ганс Вильгельм, Карл Хайнц Мартин по одноименному роману Атьфреда Дёблина

     Опер. Николаус Фаркас, Эрих Гизе

     Муз. Аллан Грей, Артур Гутман

     В ролях Генрих Георг (Франц Биберкопф), Мария Бард (Силли), Маргарете Шлегель (Мице), Бернхард Минетти (Райнхольд), Герхард Бинерт (Клемпнер-Карл).

   Уличный торговец Франц Биберкопф выходит из тюрьмы. Он возвращается к работе в самом центре Берлина, на Александерплац. В соседнем кафе он знакомится с Силли, очень раскованной девушкой, которая становится его подружкой. Банда, часто приходящая в кафе, втягивает Франца в ограбление портновской мастерской. Однако в последний момент Франц противится, и его выкидывают из фургона. Франц попадает под машину и приходит в себя в больнице. Он остается жив, но лишается руки; выписавшись из больницы, он знакомится с уличной певицей по имени Мице. Франц возобновляет дурные знакомства в кафе и промышляет воровством. Мице и Силли хорошо ладят друг с другом и вместе стараются вернуть Франца на праведный путь. Один бандит убивает Мице в лесу за то, что она его отвергла. Франц хочет расправиться с ним, но его забирают в полицию, а затем выпускают. Он возвращается к работе на Александерплац.

   ► Этот фильм 1-х лет звукового кино не желает расставаться с завоеваниями «великого немого» в том, что касается подвижности и виртуозности операторской работы, а также текучести и энергичности монтажа. Эта картина дарит зрителю нечто вроде бодрой и живой документальной хроники о густонаселенном центре Берлина, куда время от времени врываются закадровый комментарий и весьма оригинальные по тем временам звуковые эффекты. Подобная техническая зрелость резко отличается от окаменелой статичности 1-х звуковых картин. Она всячески выделяет кишащий, бурлящий городской мир, где живут персонажи, и создает кинематографический эквивалент стилистических приемов Дёблина. Таким образом документалистика и мораль идут рука об руку, поскольку люди в этой суете показаны как существа, способные не только на движение, но и на внутренний рост. Тот, кто упал, способен подняться: такова мораль этого сюжета. Сценарий построен, словно маятник, и постоянно перемещается из стороны в сторону, однако в финале доносит до зрителя оптимистический заряд, который идет вразрез и с трагическим фатализмом экспрессионистов, и с натуралистической мрачностью большинства фильмов, принадлежащих течению немецкого реализма. Этот оптимизм можно счесть искусственным, но Генрих Георг, один из лучших немецких актеров, обладает достаточной силой и энергетикой, чтобы сделать его убедительным, хотя бы пока идет фильм.

  Покойный Джордж Эпли

   1947 - США (98 мин)

     Произв. Fox (Фред Колмар)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Филип Данн по одноименной пьесе Джона П. Маркуонда и Джорджа С. Кауфмена, написанной по мотивам романа Джона П. Маркуонда

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Сирил Дж. Мокридж, Алфред Ньюмен

     В ролях Роналд Коулмен (Джордж Эпли), Пегги Камминз (Элинор Эпли), Ванесса Браун (Агнес), Ричард Хэйдн (Горацио Уиллинг), Эдна Бест (миссис Кэтрин Эпли), Перси Уорэм (Роджер Ньюком), Милдред Нэтвик (Амелия Ньюком), Ричард Ней (Джон Эпли), Чарлз Расселл (Хауард Боулдер), Пол Харви (Джулиан Доул).

   Бостон, 1912 г. Джордж Эпли, чистокровный бостонец, искренне убежден, что его город - центр вселенной или, как минимум, самое цивилизованное место на планете. Он свято верит, что Бостон - не просто город, но состояние души. Он считает, что его долг и судьба - следить за соблюдением традиций, обрядов и обычаев, необходимых, по его мнению, для гармонии города. Будучи весьма скрупулезен в вопросах морали, он вскоре замечает, что в его собственном доме в канун Дня благодарения все словно нарочно стараются ему досадить. Сначала он узнает, что его дочь Элинор влюблена в молодого лектора из Гарварда Хауарда Боулдера: и она даже не скрывает от отца, что уже позволяла себя целовать. Его сын Джон бросает свою будущую невесту Агнес, дочь лучшего друга Эпли Горацио Уиллинга, еще одного ярого поборника бостонских традиций. Джону хватает наглости встречаться с девушкой не из Бостона: она живет в Вустере, соседнем городе, где ее отец управляет заводом.

   Посетив лекцию Боулдера о любимом философе Эмерсоне, которого молодой человек осмеливается назвать «радикалом», Эпли использует свое влияние, чтобы выгнать его с работы. Боулдер уезжает в Нью-Йорк, что приводит Элеанор в отчаяние. Агнес тоже не лучше; Джон заявил ей, что любит другую. Мать Джона утешает Агнес и вспоминает, что когда-то подобное злоключение произошло и с ней самой; Джордж Эпли, который должен был жениться на ней, влюбился в другую девушку, но вернулся после того, как отец отправил его путешествовать по Европе, чтобы развеялся.

   Свояк Джорджа Роджер Ньюком, наблюдающий за родом Эпли отстранение и иронично, сообщает Джорджу, что тот упустил пост председателя городского орнитологического общества, на который сильно рассчитывал. Последние неуклюжие шаги Джорджа (включая увольнение Боулдера) отвернули от него большинство членов общества. Ньюком предлагает родственнику быть снисходительнее и мудрее. Тогда Эпли принимает похвальное решение пригласить в гости Джулиана Доула, отца возлюбленной Джона, и поговорить с ним о свадьбе. Эпли идет на все уступки, на какие только способен (доходит даже до того, что он предлагает собеседнику переехать в Бостон, чтобы люди привыкли к этому союзу), но в итоге только оскорбляет его и дает понять, что этот брак невозможен. Поняв, что ничего не вышло, Эпли сожалеет о своем благородном поступке, расценивая его как слабость. Теперь он навсегда откажется от попыток понять чужие взгляды.

   Джордж приказывает дочери отправиться с теткой в путешествие по Европе. По возвращении Элинор готовится прийти на свадьбу своего брата с Агнес. В день брачной церемонии Эпли советует Боулдеру (который, между прочим, оскорбил его, случайно встретив в Нью-Йорке) бежать с Элинор и жениться на ней как можно скорее. Для него главное - чтобы его сын Джон, вступив в союз с дочерью Горацио Уиллинга, смог поддерживать фундаментальные традиции семьи и города.

   ► Многие несправедливо считают Покойного Джорджа Эпли проходным фильмом в послужном списке Манкивица, хотя он, наоборот, хронологически является 1-м его сатирическим шедевром. Уже здесь прекрасно проявляются способности Манкивица как обличителя нравов и мастера работы с актерами. На самом деле, здесь мы имеем дело с высочайшей формой сатиры, которая не презирает свой объект, не пытается лишить его достоинства и универсальности, даже если их совсем мало, но старается прежде всего наблюдать за объектом со стороны и под всеми возможными ракурсами. Пусть эта сатира на традиционализм, на социальный и нравственный застой лишена злобной язвительности и даже видимого негодования, от этого она не менее язвительна, глубока и категорична.

   Портрет Эпли не имеет ничего общего с карикатурой: он прописан с богатством оттенков и едкой тонкостью, которые очень радуют зрителя. Грех Эпли не только в том, что он борется за строгость нравов, а сам при этом обладает весьма посредственным умом, но (даже в большей степени) и в том, что он не может приспособиться к реальности и почти патологически не способен к изменениям. Он мечтает о неизменном мире, где он сам, его дети и их потомки могли бы идти в точности по следам своих предков. Но этот мечтатель даже не знает, что живет в мечтах: он упрямо верит, что этот мир существует и что именно в нем ему суждено было родиться. Как же он сможет понять, что своим упрямством делает несчастными всех родных?

   Развязку фильма часто толкуют неверно, считая ее хэппи-эндом. Этот хэппи-энд обманчив, как и во многих других голливудских картинах. Несмотря на видимость, Эпли так ничего и не понял, и его поведение не изменилось ни на йоту. Да, он одобряет брак дочери с любимым человеком. Но женщин своего рода он всегда считал чудачками. Для него важно одно, что его сын пойдет по проторенной дорожке. И тут он не уступил ни в чем: Джон женится на той, кого ему предназначил отец, как и он сам когда-то женился - без любви - на женщине, выбранной его отцом.

   Диалоги и актеры неизменно ослепительны. В особенности - Роналд Коулмен, вносящий в свою игру мягкость и сдержанность, которые отнюдь не мешают (скорее, наоборот) видеть, до какой степени слеп и неисправим его герой. Ключевой сценой фильма становится встреча его героя с Джулианом Доулом, при которой Эпли думает, что идет на уступки, а сам только окончательно оскорбляет чувства собеседника. Из-за того лишь, что текст и игра актеров безупречны, не стоит видеть в этом фильме простой пример киноспектакля (с его тесными формальными рамками). Наоборот, Покойный Джордж Эпли обладает немалой технической виртуозностью; Зэнаку даже пришлось сдерживать Манкивица в желании использовать кран. Таким образом, фильм доказывает, что Манкивиц талантлив не только как писатель, но и как режиссер. Конечно, не он написал сценарий к Покойному Джорджу Эпли, но никто другой не смог бы придать картине такую остроту ума, элегантность и пронзительную легкость.

   N.В. Оригинальное название пьесы Маркуонда и Кауфмена (и романа Маркуонда, по мотивам которого она была написана) опирается на развязку, выпавшую из фильма, поскольку в фильме Джордж Эпли остается в добром здравии до самого финала. Поэтому название приобретает иной смысл: живой или мертвый, Джордж Эпли - человек из другого века, не вполне принадлежащий этому миру. Если удариться в крайности, можно рассматривать его как призрак - в фильмографии Манкивица он предвещает появление другого призрака, которого суждено встретить миссис Мьюир (***).

   ***

   --- См. Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Muir*.

  Возвращение из Африки

   1973 – Швейцария – Франция (110 мин)

     Произв. Groupe 5, SSR, Filmantrope (Швейцария), Nouvelles Éditions de Films, CECRT (Франция)

     Реж. АЛЕН TAНHEP

     Сцен. Ален Таннер

     Опер. Ренато Берта

     Муз. Иоганн-Себастьян Бах

     В ролях Жозе Дестон (Франсуаза), Франсуа Матуре (Венсан), Жюльет Берто, Анна Вяземская, Жаклин Кено, Роже Ибанес, Роже Жендли.

   Женева. Венсан, 26-летний дипломированный садовод, и его жена Франсуаза, работающая секретарем в картинной галерее, решают переехать в Алжир. Венсан вынашивает эти планы вот уже 10 лет. Они пишут письмо своему другу Максу, который живет в Алжире, и тот уговаривает их приехать, хотя бы на пробу. Венсан и Франсуаза продают все, что у них есть: машину, мебель и пр. Накануне отъезда они получают телеграмму от Макса с просьбой немедленно все отложить. Письмо последует позже. Венсан и Франсуаза не отменяют прощальную вечеринку с друзьями и притворяются, будто полны решимости уехать. После этого они окапываются в своей квартире и едят только через службу доставки. Письмо от Макса все не приходит. Венсан не хочет выходить из дому, опасаясь кого-нибудь встретить. Франсуаза больше не может терпеть такую жизнь и воскресным утром 2 часа гуляет по городу, который кажется ей теперь чужим. Проходит неделя. Франсуаза посылает телеграмму Максу. Наконец приходит ответ: у Макса начались сложности с работой, и через несколько дней он вернется в Швейцарию. Он напишет им, что делать дальше. Через 12 дней Венсан и Франсуаза понимают, что никуда не уедут. Проходит 9 месяцев. Они переехали в новый дом (старый пошел под снос). Франсуаза работает на почте. Венсан вернулся к работе садовода. Они включаются в общественную жизнь и выступают против продажи дома. Они планируют завести ребенка и бросают жребий, чтобы узнать, кто будет сидеть дома с малышом.

   ►  Самая оригинальная картина Таннера. В большинстве его фильмов описывается ситуация побега; в данном случае беглецы не двигаются с места. Когда герои фильма говорят всем, что уезжают, для них это в каком-то смысле означает, что они уже уехали. Но они по-прежнему здесь, хотя и не могут существовать в пространстве города, живут чужаками на ничьей земле, где жить невозможно, потому что ее не существует. Их нет ни здесь, ни там. Этот негативный опыт нельзя в полном смысле назвать неудачей (этим он напоминает бегство Шарля в Шарль, живой или мертвый, Charles mort ou vif и сценарий, так и не написанный 2 соавторами в Саламандре, La Salamandre), ведь он позволяет героям извлечь урок, сделать небольшой шаг вперед, занять более активную и сознательную позицию в жизни, в окружающем их несовершенном мире, с надеждой когда-нибудь – может быть, руками следующих поколений – изменить этот мир к лучшему. Эффект отстраненности, которого Таннер намеренно добивается всевозможными способами (закадровый комментарий, сюрреалистические, брехтовские интермедии, дедраматизация сюжета, ядро которого тем не менее остается очень крепким), приводит к тому, что зритель смотрит на персонажей с 2 точек зрения: ему понятны их страхи, сомнения, колебания, недовольство; непонятно другое: почему, живя в одном из самых защищенных мест на планете, они жалуются на горестную судьбу? Эта 2-я точка зрения отличается скрытым, умело дозированным и на редкость качественным юмором.

  Магазинчик за углом

   1940 – США (97 мин)

     Произв. MGM (Эрнст Лубич)

     Реж. ЭРНСТ ЛУБИЧ

     Сцен. Самсон Рафаэлсон по пьесе Миклоша Ласло «Парфюмерия» (Illatszertar)

     Опер. Уильям Дэниэлз

     Муз. Вернер Р. Хайманн

     В ролях Маргарет Саллаван (Клара Новак), Джеймс Стюарт (Альфред Кралик), Фрэнк Морган (Хуго Матучек), Джозеф Шильдкраут (Ференц Вадаш), Сара Хейден (Флора), Феликс Брессарт (Пирович), Уильям Трэйси (Пепи Катона), Инез Кортни (Илона Новотны), Чарлз Смит (Руди).

   Будапешт. Служащие магазина подарков «Матучек и Ко.» толпятся у входа до открытия, поскольку ни за какие блага на свете они не позволят себе опоздать и навлечь на себя недовольство патрона. Матучек, которому перевалило за 50, – честный малый, хоть и не любит возражений. Тем не менее его старейший сотрудник и старший продавец Кралик без колебаний вступает с ним в спор, когда это необходимо для пользы дела. Ференц Вадаш, человек раболепный и хитрый, всегда признает правоту хозяина. А старик Пирович, едва заслышав, что начальник начинает опрашивать мнения работников, прячется в гараже или другом месте, остерегаясь высказываться определенно.

   К Матучеку устраивается Клара Новак. Кралик признается своему другу Пировичу, что через газетное объявление завязал переписку с незнакомой девушкой. Но ему не хватает смелости с ней встретиться: он боится ее разочаровать. Кралик и Клара Новак никак не могут поладить и постоянно ссорятся по любому поводу. В то же время Кралик обнаруживает, что по каким-то причинам утратил расположение Матучека: в конце концов тот увольняет его без каких-либо объяснений. Именно в этот вечер Кралик должен был встретиться со своей корреспонденткой. Он не находит в себе смелости и отправляет вместо себя Пировича, чтобы тот передал ей записку в условленном месте встречи в кафе. Пирович узнает в девушке Клару, и Кралик, сам не будучи узнанным, сразу же отменяет поручение.

   Матучек принимает у себя детектива, нанятого для слежки за женой, и узнает, что та встречается с Ференцем Вадашем. Матучек подозревал Кралика и потому несправедливо прогнал его с работы. Потрясенный поведением жены, Матучек хочет покончить с собой, но его останавливает курьер. Матучек попадает в больницу, где лечится от депрессии, и вновь нанимает Кралика продавцом. Его первостепенная задача – выставить за дверь Вадаша. В магазине отношения между Кларой и Краликом все никак не наладятся. Приближается Рождество: магазинчик полон клиентов, и Матучек ненадолго сбегает из больницы, чтобы своими глазами взглянуть на это зрелище, столь радостное его сердцу. Клара признается Кралику, что влюбилась в него, едва устроившись на работу в магазин. Но, натолкнувшись на его безразличие, старалась любыми способами вывести его из себя. Он наконец говорит, что он и есть ее обожаемый партнер по переписке.

   ►  Как ни странно, лучшие фильмы Капры ( Это чудесная жизнь, It's a Wonderful Life) и Лубича (Магазинчик за углом), оба с Джеймсом Стюартом в главной роли, довольно мало характерны для своих создателей. Джеймс Стюарт в Чудесной жизни совсем не похож на идеологическую марионетку из фильма Мистер Смит едет в Вашингтон, Mr. Smith Goes to Washington, это живой человек из плоти и крови, которому предстоит попасть в параллельный мир, пройти через скитания в реальности и за ее пределами, чтобы понять свою истину и внушить ее другим. Герои Магазинчика за углом – совсем не те принцы и маргиналы, живущие в беззаботности и роскоши, к которым нас приучил Лубич, но самые обычные люди, хрупкие, озабоченные, чье положение на работе и в личной жизни ненадежно. Сознательно или нет, оба фильма созданы под влиянием тайного великого магистра американской комедии тех лет – Лео Маккэри. В самом деле, Магазинчик, по сути своей, подчиняется системе Маккэри, где глубокие чувства и смех связаны неразрывно, а лучшей комедией становится та, что наиболее универсальна, наименее фривольна, где персонажи проявляют свою человечность с первой до последней секунды повествования.

   Чудо Магазинчика в том, что, перейдя в другой, наименее близкий им регистр, Любич и его сценарист Самсон Рафаэлсон демонстрируют ту же неотразимую виртуозность на всех стадиях работы. Превосходно завязанная интрига, тонкая и разнообразная актерская игра, весьма остро описанный социальный контекст позволили фильму сохранить молодость, хотя действие но большей части замкнуто в 4-х стенах магазинчика. И во время повторного проката в Париже, через 40 лет после премьеры, Магазинчик за углом имел огромный успех, сравнимый с успехом Бастера Китона в 60-е гг. или фильма Рагглз из Ред-Гэпа, Ruggles of Red Gap в 1968-м. Этим успехом фильм обязан конечно же таланту своих создателей, но кроме того – обстоятельствам: удивительно верному описанию непрочности социального положения героев и смутной угрозы, нависшей над их работой и над ними самими. Стоит отметить, что ни одному современному фильму не удается с такой человечностью изобразить страх общества перед безработицей.

   N.В. Ремейк в жанре мюзикла: В старые добрые летние дни, In the Good Old Summertime, Роберт З. Леонард, 1949.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в сб.: Three Screen Comedies by Samson Raphaelson, The University of Wisconsin Press, 1983 – вместе со сценариями Хлопоты в раю, Trouble in Paradise и Небеса подождут, Heaven Can Wait, 1943. Общее предисловие автора о сотрудничестве с Лубичем и комментарии к каждому фильму. По поводу Магазинчика Рафаэлсон пишет: «Работа была очень интересной. Лубич уважительно отнесся к природе первоисточника, и потому впервые в фильме исчезли характерные „черточки Лубича“ (Lubitsch touches). Поскольку на этот раз мы с Любичем обратились к временам нашей юности, в фильме присутствовали подлинные чувства и не было никакого поиска кинематографических уловок».

  Вампиры

   1956 – Италия (85 мин)

     Произв. Titanus, Athena Cinematographica (Эрманно Домати, Луиджи Карпентьери)

     Реж. РИККАРДО ФРЕДА

     Сцен. Пьеро Реньоли, Рейк Шёстрём, Риккардо Фреда

     Опер. Марио Бава (Cinemascope)

     Муз. Роман Влад

     В ролях Джанна-Мария Канале (Жизель Дю Гран / Маргерит Дю Гран), Антуан Бальпетре (доктор Жюльен Дю Гран), Пауль Мюллер (Жозеф Сеньоре), Дарио Микаэлис (Пьер Валентен), Вандиза Гида (Лоретта), Карло Д'Анджело (инспектор Сантель), Ренато Тонтини (ассистент доктора Дю Грана), Риккардо Фреда (врач).

   Париж. 1-е полосы газет пестрят сообщениями о загадочных убийствах молодых женщин. Найдено тело утонувшей студентки. Актрису похищают прямо из гримерной. Журналист Пьер Валентен ведет собственное расследование, чтобы исправить небрежность полиции. Он расспрашивает подруг студентки. Одна, Лоретта, рассказывает, что накануне убийства гуляла с девушкой по городу и за ними следил незнакомый мужчина.

   В отца Валентена некогда была несчастливо влюблена герцогиня Маргерит Дю Гран; теперь же ее племянница Жизель настойчиво ухаживает за Валентеном. Но Валентен видит в этой женщине что-то нездоровое и отвергает ее, хотя она очень красива. Похититель актрисы наркоман Жозеф Сеньоре пытается шантажировать знаменитого ученого Жюльена Дю Грана, кузена герцогини. Ассистент Дю Грана душит его, и герцогиня говорит кузену, что пора действовать дальше. В прессе сообщается о самоубийстве Жюльена; его тело кладут в склеп, стоящий рядом с замком Дю Гранов. На самом деле в склепе захоронено тело Сеньоре. Ученый, живой и невредимый, пытается оживить неповрежденные органы Сеньоре. Герцогиня требует, чтобы он приступил к обещанной операции.

   К Лоретте обращается за помощью слепой незнакомец. Он называет ей адрес и просит отнести туда письмо. Она идет по этому адресу и попадает в руки похитителей. Слепого находит полиция, по по адресу, который он дал девушке, стоит пустой дом. Главный редактор газеты запрещает Валентену продолжать расследование и в наказание переводит его на светскую хронику. Так Валентен попадает на бал, организованный Дю Гранами. Жизель говорит Валентену, что он похож на отца. Он в ответ называет ее избалованным ребенком и уходит.

   Фотограф из газеты, где работает Валентен, очарован красотой Жизель и пробирается в замок. Фотограф хочет поцеловать хозяйку замка, но в изумлении видит, как она стремительно стареет. Ее черты увядают. Кожа покрывается морщинами. Она признается, что она и есть герцогиня Маргерит, и убивает фотографа, увидевшего то, что он не должен был видеть. Она торопит Жюльена, чтобы тот решился на рискованный эксперимент. Он объясняет, что действие переливания крови захваченных девушек с каждым разом становится все слабее, длится лишь несколько часов и полностью исчезает, когда герцогиня нервничает. Когда-то Жюльен разработал эту технологию, чтобы герцогиня, которую он любил (и любит по-прежнему) навеки сохранила молодость и красоту.

   Жертвой следующей операции должна стать Лоретта. Она под наркозом. Ее кровь переливают герцогине, и та за несколько секунд скидывает полвека и вновь обретает черты невинной девушки. Она случайно встречает Валентена на парижской улице. Вместе с ним она отправляется к антиквару, чтобы купить там картину Гварди. Когда она подписывает чек, журналист с удивлением замечает, что она – левша, как и ее тетя. Валентен безуспешно просит полицию обыскать замок Дю Гранов. Он отправляется туда один под покровом ночи и видит Сеньоре, нетвердой походкой идущего по саду. Он отводит его в полицию, где тот заявляет обалдевшему комиссару, что оживлен Жюльеном Дю Граном.

   Полиция наконец-то обыскивает замок и обнаруживает потайной ход, связывающий большую залу со склепом. На допросе у полицейских герцогиня снова стремительно стареет. Начинается перестрелка. Жюльен ранен. Лоретту находят в склепе герцогини. Она остается в живых. Валентен у ее изголовья признается ей в любви. Ее увозит карета «скорой помощи». Сообщают о смерти герцогини. Комиссар пересказывает весь ход расследования отцу Лоретты, и тот горячо благодарит журналиста.

   ►  Прежде всего, фильм обладает большим историческим значением, поскольку Фреда возрождает обширную фантастическую тематику до того, как за ту же задачу берутся Кормен (цикл по Эдгару По), Теренс Фишер (цикл о Франкенштейне), Франжю ( Глаза без лица, Les Yeux sans visage). Фреда выступает первопроходцем, как и прежде, в 1-е послевоенные годы, когда он захотел вернуть жанру приключенческого фильма динамичную и зрелищную составляющую, сохранив литературность и поэтичность (экранизации Пушкина, Гюго, Данте и пр.). Так как он работает в режиме драконовской экономии – особенно на этой картине, чьи продюсеры Донати и Карпентьери нисколько не верили в успех предприятия, – его гениальность проявляется еще ярче в декорациях, скачкообразном и прерывистом ритме действия и, главным образом, в атмосфере, коренившейся в самой личности режиссера. Эта ледяная и тоскливая атмосфера, предполагающая описание жизни с огромной дистанции, усиливает одновременно ощущение болезненности, неудовлетворенности и красоты. Тем самым она замечательно работает на пользу фильму (вариации на тему графини Батори).

   В своих фантастических фильмах Фреда любит описывать персонажей, преследуемых навязчивой идеей, неуемной страстью к жизни, власти или красоте. Эта одержимость и эта страсть выводят их за границы нашего мира, в мир неутоленных желаний и адских мучений, и превращают их в чудовищ. Таков некрофил в Ужасной тайне доктора Хичкока, L'orribile segreto del dottor Hichcock, 1962; такова любовная страсть герцогини, чью роль играет великолепная Джанна-Мария Канале. Несмотря на нехватку средств, Фреда собрал в этой картине первоклассную команду: Канале, художник по декорациям Бени Монтрезор, композитор Роман Влад.

   Итоговый монтаж фильма не полностью соответствует работе, проделанной Фредой. Привнесенные изменения частично объясняются опасениями продюсеров Донати и Карпентьери (для которых, впрочем, переделка фильмов за спиной у режиссеров вошла в привычку): они боялись, что публика сочтет фильм слишком мрачным и жестоким. Продюсеры удалили пролог перед начальными титрами (Пауль Мюллер на гильотине). От этого фильм утратил часть фантастичности, поскольку персонаж Пауля Мюллера был действительно оживлен благодаря технологии Бальпетре, тогда как в итоговой версии последний всего лишь счел его мертвым (как объясняет полицейский в последней сцене). Фреда снял фильм за 12 дней, после этого оператор-постановщик Марио Бава снял еще 2 сцены, слащавые и неуклюжие, этакий псевдо-хэппи-энд (журналист у постели студентки, объяснение полицейского и благодарности от отца девушки журналисту). Бава также снял 1-ю встречу журналиста и студентки (чтобы завязать любовную идиллию, сложившуюся в финале). Он также несет ответственность за сцену, когда девушку находят в склепе: вместо планов, отснятых Фредой, где ее обнаруживали в петле (тем не менее, по версии Фреды, она все равно оказывалась жива). Насколько можно судить по красоте кадров из несохранившихся сцен и по тому, как меняется и слабеет интонация в добавленных сценах (отснятых Бавой), все эти изменения, похоже, повредили картине. Тем не менее, они не смогли подорвать ее новизну и силу, поразившую тех, кто открыл ее для себя на премьерных показах. Следует приписать Баве заслугу замечательных комбинированных съемок с применением фильтров (так же работал и Мамулян в Докторе Джекилле и мистере Хайде, Dr. Jekyll and Mr. Hyde) в сценах превращений Джанны-Марии Канале. Фильтры, размещенные перед объективом, добавлялись или убирались в процессе съемки, чтобы создать эффект старения или омоложения персонажа. Этот эффект вызван, естественно, разным гримом актрисы в этих планах или фрагментах планов.